C'è ancora domani (2023)

di Stefania Chiappetta.

Il risveglio di due coniugi, una camera da letto angusta in un interno privato che si affaccia sulla Roma del secondo dopoguerra, incorniciata dal bianco e nero della fotografia. Sono questi gli elementi che presentano C’è ancora domani, il film che segna l’esordio alla regia di Paola Cortellesi, presentato alla passata Festa del Cinema di Roma. Nella sequenza d’apertura l’azione che fornisce il motore della storia è un improvviso schiaffo che colpisce la donna protagonista, Delia, interpretata dalla stessa regista. Il gesto si scontra apertamente con il tranquillo risveglio mattutino dei personaggi, sostituendo la nostra percezione visiva per caricarla di un sentimento di impotenza. Infatti, ciò che colpisce figuratamente lo spettatore al pari dello schiaffo appena visto, è la lampante chiarezza dei rapporti di potereche sfaldano la famiglia non ancora conosciuta, insinuandosi negli spazi della casa e reggendola drammaticamente in piedi.

Diventa una storia già segnata quella di Delia, racchiusa in una routine da cui non si scappa, che sottolinea il suo ruolo all’interno del contesto socioculturale in cui vive. Madre di tre figli (Marcella, la figlia più grande pronta al matrimonio, e due maschi più piccoli il cui unico pensiero è quello di azzuffarsi tra loro), moglie di Ivano ed infermiera del vecchio suocero, costretto a letto da prima che scoppiasse la guerra. Una pesante eredità culturale quella della famiglia di Delia, la cui educazione patriarcale passa di padre in figlio, come dimostra l’ingombrante presenza del suocero -Giorgio Colangeli- pronto ad intervenire nel matrimonio di suo figlio (Valerio Mastandrea). Non c’è spazio per l’amore, l’affetto o il rispetto reciproco, solo la pesante mano che punisce qualsiasi gesto goffo, innocente, tranquillo. Ivano non solo è un uomo violento e possessivo, ma nega a Delia ogni tipo di autodeterminazione femminile, persino nello spazio triadico dei ruoli che le appartengono nel microcosmo familiare.

In contrasto con l’interno domestico che fagocita la vita della donna, troviamo in controcampo un esterno in pieno fermento, sentinella di un cambiamento radicale per la vita politica, sociale e culturale Italiana: è in arrivo il 2 giugno del 1946, data che precederà il referendum istituzionale ed il conseguente diritto di voto femminile. Dunque è nel fuori che bisogna ricercare la forza di Delia, nonché nella coralità di donne che le fanno da sfondo, portatrici della nuova evoluzione che segnerà la forma dello stato dopo la guerra e la dittatura fascista. Ed è proprio la visione esterna della Roma passata che permette alla regia di Paola Cortellesi di aprirsi, svelando tutte le carte di un esordio solido, intelligente, arrabbiato.

Con la dimensione storica della narrazione filmica, la sceneggiatura – co-scritta dalla stessa Cortellesi – diventa uno spazio di riflessione in cui ripensare al nostro presente, spinti dall’eredità stessa del cinema italiano. Bilanciando l’armonioso rapporto tra mondo narrativo ed azione dei personaggi, gli echi del cinema passato si riversano nell’iconografia per aiutarci non solo nel ricordo storiografico, ma soprattutto per definire quello che è stato il nostro cinema, il nostro patrimonio culturale. Lo spazio d’azione non può che essere quello della corrente Neorealista, che proprio nel secondo dopoguerra aveva completamente stravolto i codici della dimensione cinematografica, grazie a grandi esponenti quali Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Giuseppe De Sanctis etc.

Nella nuova visione del neorealismo italiano, si cercava non solo di creare un senso di appartenenza alla nazione, ripartendo proprio dalle macerie che il fascismo e la guerra avevano generato tutto intorno; ma soprattutto, quello di avvicinarsi alla realtà quotidiana senza i filtri che il cinema della propaganda aveva imposto (il cosiddetto cinema dei telefoni bianchi) con la creazione di personaggi che fossero quanto più possibile umani.

E la Delia di Paola Cortellesi umana lo è senza dubbio, sia maltrattata e vessata nell’ambiente privato della casa, sia ricettiva e coraggiosa nell’esterno caotico sopracitato, che non la rigetta ma la accoglie. La vediamo sgomitare, litigare, fumare, rammendare e stendere il bucato per le famiglie più ricche. Seguiamo il suo passo spedito per il quartiere in cui vive, assistiamo agli incontri con la coralità di personaggi che occupano lo spazio filmico. Quest’ultimo, spinto proprio da una scenografia che non è solo puro accompagnamento ma si mescola alla simbologia della sceneggiatura, regalando un significato più profondo solo con il raggiungimento del finale.

In questo modo, si riporta alla memoria l’eco di uno degli espedienti narrativi più singolari dell’intera stagione neorealista italiana, messo in scena grazie alla collaborazione di Vittorio De Sica con lo sceneggiatore e teorico Cesare Zavattini in Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1946).

L’idea era quella di procedere ad una sorta di pedinamento dei personaggi protagonisti, osservando le loro azioni proprio nell’andare a zonzo per la città, dando l’impressione di mescolare il tempo cinematografico a quello del reale. In C’è ancora domani, sebbene rivisto per i codici del cinema contemporaneo, il nostro pedinamento verso Delia è realtà, concretizzandosi sin dalle prime scene. D’altronde, è solo seguendola nella sua quotidianità che possiamo avere una corrispondenza con la donna; è solo osservandola districarsi nei numerosi lavoretti che, a poco a poco, possiamo delineare il suo carattere per instaurare una vicinanza empatica. Infine, è solo ascoltando le sue conversazioni con l’amica Marisa (Emanuela Fanelli), che riusciamo paradossalmente a creare un suo doppione su schermo, l’altra faccia della medaglia di ciò che Delia avrebbe potuto essere in un matrimonio felice.

Nel film della Cortellesi sono numerose le donne che vediamo in scena, ognuna con un suo personale carisma figurativo, sottolineato ancora di più dal bianco e nero fotografico: Marisa, Marcella, le amiche del quartiere. Ogni corpo femminile non può che avvicinarsi a quel passato neorealista sopracitato, unendole così ad altri corpi di attrici che hanno segnato la storia del cinema, o la società italiana stessa: Anna Magnani e Sophia Loren tra tutte. Ed è in questa vicinanza corporea che, ibridando i toni del dramma con quelli della commedia, il film rivela il suo significato d’amore profondo.

Nello spazio grigio, povero, angusto della violenza maschile, è la forza del mutamento che viene fuori: un mutamento che ora, all’alba del 2 giugno del 1946 è anche, soprattutto, femminile. Una forza che il film ricerca nelle pieghe del rapporto complicato tra madre e figlia, o nelle conversazioni abbozzate mentre si stende il bucato pulito sui tetti delle case romane. Ma riguarda anche quella forza insita nel diritto a partecipare alla vita politica italiana, ad alzare la propria voce dopo anni di rapporti di potere maschili che hanno imposto il silenzio. Se il film - come sottolineato - inizia con la violenza di un forte schiaffo, la sua fine non può che guardare al futuro, a quel domani a cui il titolo fa riferimento con chiarezza. Il passato è il luogo in cui ripensare ciò che siamo stati, ma è nel futuro della vita sociale che bisogna guardare per instaurare un nuovo tipo di potere, che ha il sapore del femmineo. Un potere che, come Paola Cortellesi ci insegna, può nascere anche dal cinema.

Image Copyright: Claudio Iannone/Ufficio stampa