di Stefania Chiappetta.
Il cinema del regista Robert Eggers, ed in particolare la sua appartenenza al genere horror,
agisce sui personaggi creati come risultato di una preghiera ascoltata. I suoi film precedenti,
dall’esordio The Witch (2015) passando per The Lightouse (2019) fino a The Northman (2022), si confrontano spesso con la profondità del desiderio dei suoi protagonisti. Questo, derivato da mancanze familiari, affettive e sociali è unito alla narrazione folklorica delle credenze popolari, ma non conduce mai alla convenzionale salvezza conclusiva. Come se il desiderio, per sua natura oscuro, raggiungesse solo con la dimensione orrorifica il suo profondo significato e la conseguente libertà.
Nosferatu, uscito nelle sale italiane il 1° gennaio e candidato a 4 premi Oscar, è tematicamente centrato con la firma del suo regista. Presentato come remake della pellicola di Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu Il vampiro (1922), che a sua volta trasse ispirazione dal romanzo di Bram Stoker Dracula (1897), Eggers si ritaglia una personale appartenenza alla storia. Il film deve perciò confrontarsi con i paradossi della società Vittoriana e, di riflesso, con la tradizione espressionista del cinema muto del XX secolo. L’avanguardia espressionista, di cui Murnau fu tra gli esponenti, ha nella sua derivazione cinematografica una forte impronta pittorica. L’uso dei colori, degli spazi, dei trucchi degli attori, agivano sulla realtà circostante deformandola, come per dare forma ad un incubo.
Non è un caso che il film di Eggers inizi con le mani giunte della protagonista Ellen (Lily-Rose
Depp), anni prima degli eventi narrati. La sua è una preghiera pronunciata a mezza voce nel
buio della notte, che si trasforma però in una chiamata per il male: vieni da me. Il corpo della
donna esprime un conflitto, per testimoniare sentimenti rimossi, non adatti alla nascente società industriale. La supplica è così accolta da un’ombra che si insinua nella stanza, alta e arcuata, manifestazione della stessa condizione femminile. È il conte Orlok (Bill Skarsgård), il non morto, portatore di una pestilenza che si estenderà nella cittadina di Wisborg, in Germania.
Nosferatu è infatti una delle tante espressioni con cui si è soliti indicare la figura del vampiro, ma la sua derivazione etimologica ha del bizzarro. Secondo l’antropologo Vito Teti il termine Nosferatu, sia pure di origine rumena, non esiste nella lingua madre. Si pensa che alla base del suo utilizzo ci sia un errore: la parola necurat con cui si indicavano gli spiriti maligni, probabilmente fu erroneamente trascritta in nosferat, entrando nel linguaggio comune di autori diversi. Si credeva che la creatura potesse colpire le sue vittime, perlopiù donne, in stato di dormiveglia, indice di un abbandono che conferma la “natura sessuale dell’atto di succhiare il sangue” (Teti, 2018).
In tal senso l’orrore gotico in Nosferatu è di derivazione sociale, antropologica, e per tale
motivo ad essere invasi da un romantico “sentimento della fine”, sono in primis i luoghi. Se
Wisborg è il nucleo d’avvio della storia, dove la passione di Ellen è tenuta a bada, rinchiusa dal suo recente matrimonio con Thomas (Nicholas Hoult), la Transilvania con la sua sconfinata potenza naturale è la liberazione dalle catene. Il castello in cui il conte Orlok vive ai piedi dei Carpazi, è inquadrato come luogo in cui sopravvive la perdizione, origine dell’archetipo del vampiro. Il mostro è paragonabile ad una malattia - l’afflizione, per usare le parole del conte verso Ellen – che diventa sintomatica del desiderio misconosciuto della donna.
La fame che il conte nutre nei confronti di Ellen, rappresentata come una possessione corporale, per Eggers diventa il modo di esplorare la natura del desiderio femminile, talmente potente e oscuro da causare la rovina di un’intera cittadina, senza risparmiare nessuna costruzione della buona società. Si instaura uno schema di reciprocità tra creatura e femminile, entrambi condannati ad una fame senza appagamento. Questo senso di dualità è ben visibile anche nel rapporto tra Ellen e la sua amica Anna (Emma Corrin), moglie da più tempo e già madre di due bambine: i soli due ruoli che spettano alle donne e che, in qualche modo, sono preclusi alla protagonista.
Il topos del vampirismo può così essere letto come una sopravvivenza del passato che si intromette nel presente, il ritorno delle credenze antiche nel tessuto civilizzato della modernità. In Nosferatu il personaggio di Albin Von Franz (il dottor. Van Helsing di Dracula) interpretato da Willem Dafoe, è un ponte tra l’oscurità del sovrannaturale e la luce della ragione. La sua guida porta alla conoscenza della creatura, gli restituisce il suo nome tradizionale, lo inserisce nella quotidianità del 1838. La possibilità stessa che il conte Orlok possa esistere, lega al desiderio del vampiro il tema della malinconia che, come notato da Vito Teti, è connesso alla sua costruzione letteraria.
Ma ancora, il vampiro può anche essere visto come una metafora del cinema stesso che, insaziabile della sala buia, ritorna ciclicamente per stabilire un continuum tra muto e sonoro, tra remake e originale. Mostrare questa dualità, vuol dire confrontare la regia con una combinazione stilistica che, al contrario di quanto espresso dalle critiche mosse al film, non è priva di fondatezza. I movimenti di macchina mostrano infatti uno schema nel rapporto tra luoghi e personaggi.
Mentre Wisborg è inquadrata da una fotografia fredda dai toni bluastri, con movimenti spesso
eleganti ma carichi di un presagio futuro, le rovine del castello a cui giunge Thomas per concludere l’atto di vendita al conte, sono spesso in controluce, alimentate dai fuochi giallastri di un caminetto acceso. La derivazione pittorica dell’espressionismo rende Orlok un’ombra proiettata negli spazi, per attribuire maggiore rilevanza visiva alle sequenze in cui l’orrore è protagonista. Per questo gli interni spesso sono troppo indagati, interrotti dai tagli di montaggio, come per ricalcare l’erranza a cui il vampiro è condannato.
Erranza che riflette non solo il sentimento malinconico “dello sradicato, dell’individuo che è uscito fuori da sé" (Vito Teti) ma anche dell’inappagata pulsione verso il corpo che desidera. È in questa doppia tematica del desiderio malinconico che il Nosferatu di Eggers - come Murnau e Werner Herzog (Nosferatu, il principe della notte, 1979) prima di lui – rivela la sua ragion d’essere. La protagonista femminile non è solo vittima del vampiro, è la sua estensione, è il suo stesso doppio. Il registro sospeso del film, in cui il nesso causa-effetto della scrittura retrocede per stabilire una confusione tra sogno e realtà, rende evidente la connessione.
Il corpo di Ellen inqueto, affetto da tremori, pallido, non è solo un richiamo per il conte Orlok ma diventa l’antro stesso del male: la casa a cui tornare. Il vampirismo secondo Eggers annulla così la distanza che c'è tra la creatura, il demone e il femminile, diventando l'uno il doppio dell'altra: non è più possibile tracciare nei loro corpi smaniosi una qualsiasi differenza.
Riferimenti: Vito Teti, Il vampiro e la melanconia. Miti, storie, immaginazioni, Donzelli Editore, Roma, 2018.
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